Para una mejor comprensión del desarrollo y evolución del teatro en Grecia se hace necesario enmarcarlo dentro de un contexto histórico y político para después adentrarnos en los orígenes del teatro.
Se puede dividir la historia de Grecia en tres etapas:
A) Arcaica (800-500 a.C.): Es la época de la formación de la Polis o Ciudad-estado. La Ciudad-estado solía componerse de un territorio agrícola (en el que trabajaba la inmensa mayoría de sus ciudadanos y de una ciudad central amurallada La propia geografía de la península griega facilitaba este tipo de formaciones.
A su vez, es el momento de transformación socio-política. De una aristocracia dominante se pasó al poder de un tirano (dictador) que lo adquiría con el apoyo del pueblo y del ejército.
También es el tiempo de la expansión por el mar Mediterráneo y del desarrollo de una nueva concepción estratégica y táctica de hacer la guerra.
Dos fueron las principales ciudades-estado que tomaron preponderancia, una fue Esparta con una organización de carácter autoritario y la otra Atenas, que con Solón, Pisístrato y Clístenes desarrollaron una forma política representativa que basaba su legalidad en el pueblo.
B) Período Clásico: (500-388 a.C.): Ésta será la fase de mayor auge cultural y que reportó a Grecia mayor fama.
Es también la época de las Guerras Médicas entre Eparta y Atenas contra los Persas (490-479 a.C.), con las famosas batallas de Maratón y Salamina; y a su vez, de las guerras del Peloponesio en cuyo campo de batalla los dos líderes se intentaron adueñar del Hélade, Esparta, con el más fabuloso ejército de tierra, y Atenas, con la mayor marina de la época. La guerra abarcará del 41 al 404 saliendo derrotada Atenas.
Es el momento del teatro clásico, (Esquilo, Sófocles, Eurípides…), de la filosofía, (Sócrates, Platón…), de las artes en general, (Mirón, Praxítees…), de los grandes políticos, (Perícles, Demóstenes…).
C) Época Helenística (338-146 a.C.): Ante la situación de debilidad a la que les condujo la Guerra del Peloponesio, Atenas y Esparta fueron conquistadas en la Batalla de Queronea (338 a.C.) por el hasta entonces poco desarrollado reino del norte llamado Macedonia. Su rey Filipo fue asesinado en el año 336 a.C. y subió al poder su hijo Alejandro. Lo primero que este rey hizo fue culminar la conquista del las ciudades-estado griegas para lanzarse al dominio del Imperio Persa, atravesándolo y legando hasta la India. Alejandro muere a los 33 años habiendo construido uno de los más grandes imperios de la historia.
La leyenda popular del nacimiento de Dionisio es muy interesante. Sémele era, según la tradición tebana, hija de Cadmo y de Harmonía. Amada por Zeus, tuvo de él a Dionisos o Baco. Como los celos son capaces de todo, la diosa Hera, celosa una vez más, sugirió a la infeliz Sémele una idea perversa y desdichada: que se empeñase en ver a su amadoZeus en toda su grandeza, en la plenitud de su gloria, tal como se mostraba en presencia de su esposa cuando le manifestaba su amor. Y como quiera que Zeus, en un momento de pasión, le había prometido concederle cuanto le pidiese, no tuvo más remedio que mostrarse a la ninfa amante rodeado de su atmósfera de rayos y truenos. Ni que decir tiene que la pobre Sémele ardió viva, muriendo abrasada pero el fruto que llevaba en su seno fue salvado por Zeus, quien lo encerró en su propio muslo.
Transcurrido algún tiempo, Dionisio vino al mundo, saliendo del muslo de su padre, perfectamente vivo y formado. Una vez en vida, fue confiado a Hermes, que posteriormente lo dejó en manos de Atamas, rey de Orchómenos, y de su segunda mujer, Ino, para que le criasen. Les aconsejó que le vistiesen como si fuera una niña, para tratar de engañar aHera y librarle así de su celosa cólera. Pero la diosa descubrió el ardid, y para vengarse de Ino y de Atamas los volvió locos. EntoncesZeus llevó a su hijo Dionisio fuera de Grecia, al país llamado Nisa y allí se lo confió a las ninfas. Además, para impedir que su mujer Hera le reconociese, le transformó en un cabritillo,( de ahí que sea este el animal que simboliza al dios, el que se sacrifica en el ditirambo y el motivo por el que en el coro se visten de Sátiros). Las ninfas que le criaron se convirtieron posteriormente, como recompensa a sus esfuerzos, en las siete estrellas de la constelación Hiades.
Se atribuye también a Dionisio la creación del vino. Si creemos en una de sus leyendas, este dios, alegre y plural, encontró cierto día una delicada planta que le cayó en gracia. Era delicada y apenas había crecido, pues sólo tenía unos pujantes brotes verdes. Allí no se adivinaban aún ni pámpanos ni racimos.
Dionisio, al ver que la planta era pequeña y frágil en aquel momento, no se le ocurrió para protegerla más que meterla en un hueso de pájaro. Y el débil tallo, abrigado y satisfecho, no tardó en crecer de tal modo que el dios, viendo que el lecho que le había deparado era insuficiente, le metió en otro mayor, siendo esta vez otro hueso, pero de león. Sin embargo, como Dionisio vio que su protegida seguía prosperando visiblemente, acabó por acondicionarla en un fémur de asno. Y allí fue donde la planta, ya adulta, dio fruto: la uva, entonces Dionisio, vivamente interesado por su inesperado hallazgo, no tardó en descubrir el modo de transformar aquellas uvas en vino. Lo asombroso era que aquel maravilloso licor nació con las cualidades de los seres a los que había correspondido criar la planta: alegría, fuerza y estupidez.
Actualmente, se entiende por dionisiaco todo aquello que tiene que ver con la parte más irracional del ser humano o mejor dicho con el alma. El arte es la expresión del alma del ser humano, de los sentimientos que no son lógicos, la necesidad de expresión. La figura de Dionisio sigue existiendo hoy en día, es una parte de todos nosotros, la parte más humana.
(s. VI a.J.C.) Poeta trágico griego. Según la tradición ateniense, fue el creador de la tragedia al introducir en los espectáculos dionisíacos de la primavera de 535 a.J.C. el recitado, a cargo del coro de tragodoi o «coro de machos cabríos», que narra las aventuras del héroe. Se le atribuía, además, la invención del prólogo y la creación del actor separado del coro, así como la invención de la máscara. Igualmente se le atribuye la idea de servirse de un carro para ir representando sus obras por los pueblos. No se conserva ningún verso auténtico suyo.
Se dice que Tespis, el primer autor trágico de quien tenemos noticias, impresionaba a su público gracias a su famoso carro, en el que llevó a Atenas, a mediados del s.VI a.C., la primera compañía de actores ambulantes. Se le atribuía la invención de la acción trágica, la máscara y el juego de los actores. No quedan restos de sus obras y parece que tuvo que vencer en Atenas cierta resistencia a aceptar este espectáculo, eminentemente popular.
El tirano Pisístrato, deseoso de ganarse el apoyo del pueblo, instituyó un concurso anual de tragedia en honor de Dioniso, con lo que se convertía en definitivo el vínculo entre el culto a este dios y las representaciones trágicas.
Las tragedias se representaron en las fiestas Leneas, en enero, hasta el final de las Guerras Médicas, fecha en que se instituyeron las Grandes Dionisias, celebradas al comenzar la primavera.
Algunos meses antes de estos festivales, el arconte recibía los manuscritos de los autores y seleccionaba los tres "lotes" que consideraba más meritorios. Cada "lote" constaba de cuatro obras, una trilogía y una obrita más corta, el drama satírico.
Una vez hecha la elección, el arconte se encargaba de hacer representar las obras escogidas, para lo cual asignaba a los autores seleccionados los coros, actores, músicos, trajes, director de coro y demás elementos necesarios para la representación. Se requerían 12 coreutas (15 a partir de Sófocles) y el número de actores pasó de dos a tres.
Un ciudadano rico, designado por el arconte, financiaba la empresa. Se denominaba corega y solía aceptar tan alto honor, por vanidad o por no hallar un pretexto para sustraerse a él. Podía rehusarlo, dando el nombre de un ciudadano más rico, pero éste podía, a su vez, librarse de tan honorífica misión, proponiendo ante los tribunales que su denunciante intercambiase con él todo su patrimonio. Este original sistema fue aplicado varias veces.
El número de actores, normalmente tres, era aumentado en caso de necesidad, por figurantes mudos. El protagonista, o "primer actor", desempeñaba los primeros papeles; el deuteragonista, "actor secundario", y el tritagonista, "tercer actor", los menos importantes. Si la obra suponía más de tres personajes, cada actor asumía varios papeles, cambiándose de traje y máscara. Como no existían actrices, los personajes femeninos eran encarnados por actores.
Las máscaras, cuya boca amplificaba la voz del actor, con sus rasgos muy marcados expresaban el carácter de cada personaje y el color y disposición de los cabellos indicaban su edad y condición. Las largas vestiduras talares les conferían majestad y disimulaban los coturnos, zapatos de gruesas suelas, que elevaban la estatura de los actores.
El drama y el teatro son más viejos que la religión. Comienzan con el primer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asegurarse una buena caza. Del mismo modo el hombre sedentario y agricultor creerá en la magia de hacer posible la lluvia y evitar las catástrofes climatológicas para obtener una buena cosecha e incluirá la danza y la músicay las máscaras en estos rituales. Surge así toda una creencia (religión) en torno al repetido ciclo de la naturaleza. Las cosas de la naturaleza crecen y maduran en verano, mueren en otoño y renacen en primavera, este patrón extensible al hombre hace quepase del animismo a una especie de politeísmo primitivo haciendo antepasados suyos a la mayoría de los dioses. Los grandes hechiceros y jefes se convierten en “grandes espíritus”. Inventan ceremonias de iniciación que exigen un diálogo y adoran a sus dioses con la danza y el canto, educan así a los jóvenes cuentan historias de los héroes de su cultura. El culto engendra los mitos y los mitos deben ser representados para que la raza sobreviva.
En cuanto a los orígenes dramáticos, ciertos autores coinciden como Aristóteles en que la tragedia nació del ditirambo, o himno coral, que se cantaba al dios Dionisos, figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia. Hijo de una mortal y del un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva Suponen que el ditirambo contaba la historia de esa divinidad nacida de Zeus y una mortal, que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas y alimentos, y que fue destruida y renació como deidad.
El ditirambo
Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, pedían a los dioses que el campo fuera fecundo, y concretamente, lo pedían a Dionisos.
Una procesión de danzantes dionisíacos que representaban a los sátiros - compañeros de Dionisos - paseaban por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisiaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorría las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzaban, se disfrazaban y se embriagaban.
En honor a Dionisos, se sacrificaba a un carnero cuya sangre fecundaba los campos y se danzaba, danzaban los trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailaban salmodiaban algunos textos: estamos ante el precedente del coro.
Mientras el carnero se sacrificaba sobre un altar, los trasgos giraban alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos. En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no se conoce. Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo, un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo.
De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas. Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa. Por la época en que la tragedia estaba pronta a aparecer, las leyendas de Dionisos habían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los héroes. Desde entonces, aunque la tragedia ignoró casi por completo las hazañas personales de su dios favorito, las obras se convirtieron en el rasgo más importante y espectacular de su culto.
Del ditirambo a la tragedia
La transformación del ditirambo, ritual heroico mimético, a drama no es clara, al parecer alrededor del año 600 a.C., un poeta y músico, Airón de la isla de Lesbos, habría escrito los primeros versos formales que reemplazaron las palabras improvisadas del ditirambo. Y casi todos los autores piensan que Tespis dio el paso siguiente al introducir al actor que hablaba con el coro, proveía la narración y hasta interpretaba episodios dramáticos. Parece que el cambio del ditirambo al drama se produjo a mediados del siglo VII, sin duda el hombre que se separó del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el primer dramaturgo y al mismo tiempo en el primer actor. También se dice que Tespis fue el primer empresario de giras cuando puso a su compañía en un carro y dio representaciones en otras ciudades. A partir de la época de Tespis, y durante tres siglos, Atenas fue la capital teatral del mundo griego. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos.
Las principales fiestas
El teatro tenía una importancia vital para los atenienses, pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico. Presentaban tres clases de obras: tragedias, dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dioses como solución conveniente para el final; piezas satíricas, en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscena mímica a cargo de un coro de sátiros, y comedias, que se referían en una forma farsesca a la vida corriente. Las representaciones dramáticas en Atenas eran organizadas por el Estado. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año. En el 534 a.C. Pisístrato, como ya se ha dicho, introdujo un sistema de concurso para elegir las obras dramáticas. Primero fue un concurso para las tragedias y posteriormente, en el 486 a. C. se admitieron las comedias.
Las fiestas dedicadas a Dioniso tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero, y también a fines de marzo hasta comienzos de abril. Las primeras, las más antiguas, conocidas como las Leneas, tenían un carácter más local. El programa se limitaba a una procesión y a un doble concurso trágico y cómico. Las segundas, mucho más importantes eran las Grandes Dionisíacas, la gente acudía de todas partes, y el programa comprendía una procesión solemne en la que participaba toda la ciudad, concursos ditirámbicos y concursos de tragedias y comedias. La fiesta duraba seis días, el primero estaba dedicado a una gran procesión conducida por el sacerdote de Dionisos en su flota de supuestas naves, y a deportes, juegos y diversión en general, En el segundo día, a veces en el tercero, se realizaban los concursos ditirámbicos. Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. En cada uno de estos tres días, durante el siglo V, se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. Por la mañana se ofrecía una tetralogía dramática y por las tardes una o dos comedias. Además de las fiestas dramáticas atenienses, había un tercer tipo, las Dionisíacas rurales, llevadas a cabo en las poblaciones del ática en diciembre. Allí se presentaban las obras ganadoras de Atenas.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder. Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo. Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto. La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables. La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
En un primer momento, en la época en la que Tespis descubre el primer actor, el Coro ditirámbico estaba formado por cincuenta coreautas. Este número se mantuvo en un principio en las primeras obras de Esquilo, aunque como es lógico al ir incrementando el número de actores fue disminuyendo el número de coreautas así como su importancia dentro de la tragedia, al punto que con la comedia moderna habrá perdido sus funciones más importantes. En Las Suplicantes, primera tragedia de Esquilo, el Coro desempeña un papel fundamental, es virtualmente el protagonista, pero con cambios; introduce la división de los cincuenta interpretes en cuatro grupos doce cada uno, siendo esta la magnitud estable del Coro, doce coreautas. Pero años más tarde, Sófocles amplió el número hasta quince, tal vez por cuestiones estéticas, la presencia de quince personas permitía la entada de tres líneas de cinco personas cada una, y al mismo tiempo facilitaba al corifeo principal destacarse de sus compañeros.
El corifeo
El corifeo o jefe del Coro se encargaba de dirigir al resto de coreautas (siempre hombres, las mujeres no interpretaban), llevaba la voz cantante y era quien en ocasiones conversaba con alguno de los personajes de la obra; por otra parte, el miembro del coro que se situaba en medio de la fila más próxima a donde se encontraba el público. Se ha sugerido que en tiempos de Sófocles y Eurípides los quince coreautas incluyendo al corifeo adoptaban una disposición en rectángulo bien en triángulo.
Componentes del Coro
Ordinariamente, el dramaturgo podía haber compuesto el Coro de la tragedia por un grupo de hombres o mujeres (viejos o jóvenes) que suelen ser amigos o compañeros del/la protagonista de la obra, a quien normalmente aconseja para que ceda un su comportamiento o deponga su obstinación; otras veces le reconforta, consuela, alienta o incluso amonesta. Sin embargo, en las comedias el coro estaba integrado por veinticuatro miembros, mucho más vistoso, y al hacer su entrada de forma precipitada y casi a trompicones darían una cierta impresión de caos o desorden Por su espectacularidad debió llamar atención el coro de las Aves, ya que en este caso, a diferencia de las demás piezas de Aristófanes, cada integrante del coro en un pájaro o ave de distinta clase.
Véase un ejemplo de la composición del Coro en las tragedias conservadas de Sófocles:
- Ayante: el Coro está integrado por un grupo de marineros de Salamina, compañeros del protagonista.
- Las Traquinas: forman el Coro unas muchachas jóvenes de la ciudad de Traquis, aldea donde se desarrolla la acción y que da nombre a la pieza. Son amigas de Deyanira, esposa de Heracles.
- Antígona: singularmente, en este caso el Coro está integrado por un grupo de ancianos ciudadanos de Tebas (en contraposición a Antígona, mujer y joven).
- Edipo Rey: grupo de ancianos tebanos que por su sensatez aconsejan en vano a Edipo.
- Electra: forma el coro un grupo de mujeres de la ciudad de Mecenas, donde se desarrolla la acción. Sus simpatías por Electra y su joven hermano Orestes son manifiestas.
- Filoctetes: en este caso el Coro está integrado por un grupo de hombres que acompañan al joven Neoptólemo en su viaje para encontrar a Filoctetes.
- Edipo en Colono: curiosamente aquí forman el Coro un conjunto de hombres del demo de Colono que han tenido noticias de que Edipo ha regresado de su destierro.
La puesta en escena del Coro
El Coro, además de cantar, bailaba. Estos movimientos de danza eran de distinto tipo según si era tragedia o comedia. La principal forme danza trágica es la conocida como emméleia, que es un baile sosegado y algo grave, aunque cuando el tono se hacía más animado y el ritmo se avivaba el grupo coral bailaba el hiporquema, danza de movimientos más bruscos y excitados.
La puesta en escena de una obra de teatro incluye el empleo de elementos diversos: un texto poético (sea recitado por atores o cantado por el coro), una serie de gestos y movimientos como parte esencial de la escenificación mimética, u el acompañamiento de una música y una determinada coreografía. Lamentablemente, de todos estos elementos sólo se ha conservado el texto escrito deas distintas obras y muy escasas indicaciones. Cabe aclarar que el texto de una obra dramática puede ser recitado en forma de diálogo entre los distintos personajes, con o sin acompañamiento de instrumento musical, o puede pertenecer a las partes líricas que son cantadas por el Coro. Normalmente, las partes recitadas que se suelen llamar diálogos, corresponden a los actores y el tipo de verso utilizado es el trímetro yámbico. Paralelamente a los trímetros del diálogo se encuentra un tipo de recitado que se acompaña con la música de la flauta y en los que se utilizan los dímetros anapésticos. En cambio, cuando el coro anta y baila las llamadas partes líricas suele hacerlo empleando una diversidad de metros y ritmos muy rica, lo que contribuye a darle un aire de solemnidad y majestuosidad notables.
En el drama se daban tres modalidades de realización de un poema: el recitado, el canto y la paracatalogé o recitado acompañado con música de flauta, a esta modalidad corresponden las entradas y salidas del coro. Los cantos corales o partes líricas corren a cargo del Coro y es aquí donde el poeta utiliza gran variedad de ritmos en las diversas intervenciones corales que son: párodo, stásimos, amebeos, monodias y éxodo. Predomina el esquema formado por: estrofa (grupo de versos que conforman una unidad) más antiestrofa (contracato simérico a la estrofa) más epodo (o estribillo). Para poder comprender la función del Coro con mayor claridad cabe recordar las partes en las que se estructura la tragedia y la comedia.
En la tragedia se encuentra: el Prólogo (primera secuencia, anticipa la historia), el Párodo (entrada del Coro, en este primer canto se hacia alusión a circunstancias previas a acción dramática), los Episodios (partes dialogadas en as que actuaban los actores y que estaban intercaladas con cantos corales) y el Exodo (o escena final donde el Coro abandonaba su área de interpretación). En la comedia existía la parte llamada Agón donde se producía un enfrentamiento de palabra y acción entre el coro y el protagonista.
Funciones del Coro
El Coro constituía una especie de eslabón con los espectadores, que los hacía participar en el drama más íntimamente. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente o que no podían ser expresadas con las palabras comunes. Convertía el sufrimiento crudo en poesía. El Coro lograba “recubrir el conjunto con un esplendor lírico”. Los espectadores estaban interesados, primero, en el individuo y en sus sentimientos personales; después, en el coro y en su sublimada emoción. El Coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra, pero sus funciones iban más allá, e aquí un esquema:
- Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, e ocasiones, la aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria…
- Participación en a ceremonia, con intervenciones de carácter ritual: procesiones, ofrendas…
- Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro puede preparar la acción exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Électra; muerte de los niños en Medea…); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos.
- Elementos de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida.
- Aparece la figura del comentador de la acción en sus resultados y consecuencias.
- Crear un mediador entre la acción trágica y la percepción de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del público.
- Preguntar a los dioses, a los héroes, a sí mismos y al público invitando a la meditación tanto lírica como intelectual.
En ocasiones el Coro cumple el papel de “espectador ideal” de la tragedia, en tanto que inmerso de lleno en ella, al propio tiempo se muestra voluntariamente alejado de la acción que en ella trascurre; a veces conoce la trama de la obra mejor que el protagonista e incluso mejor que el propio espectador; en otras ocasiones, el Coro asemeja su intervención a la de un actor más y da su pequeño empujoncito para que la acción continúe y no se interrumpa; en cambio, otros estudiosos han visto en el Coro el portavoz de las ideas del propio autor. También se han sugerido otras funciones alternativas; ya Aristóteles interpretaba que el Coro cumplía la función de un actor más que quedaba por tanto plenamente integrado en la acción dramática. Tomándolo como espectador ideal, los miembros del coro actuarían como una especie de intermediario entre el público y los actores; también se ha pensado que era algo así como el reducto del pensamiento y la experiencia comunitaria de todos os espectadores que puede actuar en ocasiones como conciencia moral de lo que se representa en el escenario.
La significación histórica y social del Coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la función del teatro en la antigua Atenas. El Coro que es históricamente el elemento más antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El Coro hacia su aparición en el espectáculo antes de que comenzara la acción anunciada, emitía sus comentarios, aprobando o desaprobando y advertía a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acción de la obra, en lo que constituía decididamente un contexto social.
En este último punto cabria detenerse puesto que si se considera el Coro como conciencia social adquiere un nivel filosófico más interesante. Tomándolo como “espectador ideal”, los miembros del Coro actuarían como una especie de intermediario entre el público y los actores; también se ha pensado que era algo así como el reducto del pensamiento y la experiencia comunitaria de todos los espectadores que puede actuar en ocasiones como conciencia moral de lo que se representa en el escenario. Se considera por tanto responsables de la caída de la tragedia griega a aquellos que fueron suprimiendo la función moral del Coro para darle más relevancia a la historia que se contaba desde un punto de vista más sensacionalistas, hablamos por tanto de los últimos dramaturgos de la época.
Podemos entender que con la palabra “mito” se designan una serie de antiguos relatos referidos a ilustres personajes, héroes e incluso dioses, de los que se narran hazañas espectaculares, u en los que el imaginario colectivo posterior de un pueblo ha creado un conjunto de símbolos culturales. La literatura griega está desde sus más remotos orígenes homéricos plagada de personajes y sagas míticas locales; el ciclo troyano, de Argos o de Mecenas (en torno al cual se agrupan los principales héroes y familias que participaron en la expedición de la Guerra de Troya: Agamenón, Menéalo, Electra, Orestes); el ciclo tebano (en el que aparecen las figuras de Edipo, Antígona, Eteocles y Polinices, el dios Dionisio y el héroe local Heracles), etc. El drama, y de modo especial la tragedia ateniense, va a tener como motivo principal de sus obras algunos de estos grandes personajes del mito y a partir de ellos va a desarrollar sus argumentos.
No obstante, se observa una progresiva evolución del tratamiento que los autores darán a estos mitos. Esquilo se muestra respetuoso y crédulo ante el mito y la religiosidad tradicional, mientras que no muchos años más tarde Eurípides asumirá una crítica revisionista de los personajes míticos y de las antiguas creencias religiosas. Con ello, este último no hacía sino seguir probablemente los pasos de filósofos y pensadores como Jerófanes o Parménides, quienes defendían la idea de que los dioses de Homero no eran sino una pura ficción. Tampoco existe una única versión de un mito, sino que fueron reelaborados una y otra vez a lo largo de los siglos por autores distintos. Aún cabría recordar que el mito es un producto de una sociedad esencialmente oral, un conjunto de relatos que pueden transmitirse en un formato múltiple: como canto, como recitado poético, como representación plástica e iconográfica El hecho de que los griegos no hayan tenido ningún libro sagrado sobre la verdad de los dioses equivalentes por ejemplo a lo que son la Biblia, la Torá o el Corán para otras culturas, confería al mito una casi completa versatilidad y la posibilidad de ser una y otra vez revisado.
El repertorio mítico entronca por otra parte con los rituales religiosos a los que también desde antiguo estuvo vinculado el teatro como parte de una serie de celebraciones o fiestas religiosas insertas en la tradición de antiguos rituales. Para los antiguos griegos, la base de la religión se encuentra más en el ritual que en un conjunto de creencias. De otro lado, entre ritual y teatro antiguo existen una serie de enlaces muy sugestivos que interactúan en uno y otro sentido, del ritual al teatro y del teatro al ritual, el ritual de súplica, los rituales funerario, la purificación o catársis y la “oración” están presentes en las dramaturgias.
La tragedia
La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y la que mayor esplendor alcanzó, contemporánea e históricamente. La tragedia griega clásica supone el inicio de un género que aún hoy en día pervive y que sigue tomando como ejemplos indiscutibles de maestría aquellas obras que en la Grecia Clásica se escribieran mucho antes del nacimiento de Cristo. La tragedia griega fue y sigue siendo el canon de perfección temática y formal del género dramático. Aristóteles a definió como imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un leguaje agradable, llena de belleza de una especie particular según sus diversas partes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no a través de una narración, la cual, moviendo compasión y temor, provoca en el espectador la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos.
Se nos mostrará al héroe en su momento más humano, más visceral, hasta el punto de que, a pesar de ser héroes de la mitología y de las leyendas helénicas, siguen siendo hoy arquetipos ejemplares de las pasiones humanas más profundas y antropológicas. A ello y a su maestría, equilibro y perfección indiscutibles, tal vez se deba el hecho de que las tragedias griegas han sido las obras teatrales más veces adaptadas, representadas o versionadas. Baste el número de Antígonas, Electras o Edipos que desde su primera representación en la época antigua hasta hoy han sido representadas, La tragedia griega, supone pues, el momento cumbre de lalucha entre el hombre - héroe y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y sólo queda la estoica resignación, he aquí el héroe dramático griego. En cualquier caso, si escapar al destino es posible, sólo puede hacerse mediante el artificio dramático del deus exmachina, esto es, un dios aparece en la obra para salvar al héroe.
Lamentablemente, de todas las obras que debieron escribirse y representarse, una mínima parte ha llegado hasta nosotros, poco sabemos de los primeros dramaturgos como Quérilo, Frínico o Prátinas de Fliunte, tampoco sabemos mucho de los competidores de los tres grandes (Esquilo, Sófocles y Eurípides), apenas fragmentos de algunas de sus obras. De hecho, de los mismos tres grandes trágicos, sólo unas cuantas de sus obras nos han llegado pues debieron escribir muchas más ya que algunas referencias hablan de que entre los tres, debieron escribir cerca de trescientas tragedias. La suerte histórica quiso que muchas de las tragedias representadas en los concursos dramáticos desaparecieran, quedando muchas veces sólo la obra ganadora. Muchos de los manuscritos se conservaron en la Biblioteca de Alejandría, pero el incendio primero de la Gran Biblioteca en época de César y el último provocado por las turbas de cristianos enfurecidos, acabáron con la mayor parte de los manuscritos que tanto valor literario e histórico poseían. Así, la funesta suerte que corrió la biblioteca de Alejandría - incendios, asaltos, etc. hasta su completa desaparición - contribuyó sin duda a que obras únicas acabaran en las fauces de los fuegos o de las turbas populares cristianas.
En cuanto al tema de la tragedia, como ya se ha dicho antes, procedía de los cantos homéricos (Ilíada y Odisea), de los ciclos de Tebas y de Micenas - Argos de los cuales debieron existir cantos épicos hoy perdidos. Sea cual fuere el caso, el hecho es que cuando el pueblo griego iba al teatro, ya conocía la historia, por ejemplo: cuando el público griego acudió a ver el Edipo de Sófocles, ya sabía perfectamente quién era Edipo y cuál era su fin y cuál había sido su antecedente. La labor del dramaturgo era la de enriquecer o variar el tema, labor que era discutida o loada por el público, esto explica la existencia de los mismos temas en diversos autores: cada uno daba su versión particular de los hechos legendarios.
La estructura de la tragedia como la del drama satírico se dividía en dos partes fundamentales, la dialogada y la cantada. La primera tenía un Prólogo por donde comenzaba la pieza y que respondería a lo que se conoce como primer acto. Para finalizar estaba el Éxodo o acto final. Las partes líricas o cantadas eran: el Parodos, canto del coro a su entrada en la orquesta y que seguía al prólogo. Los Stasimon, cantos ejecutados por el coro entre los diversos episodios. En definitiva, obras de cinco actos con interpolaciones del coro. La métrica usada en el diálogo es el trímetro yámbico y excepcionalmente, el tetrámero trocaico. Toda obra trágica de teatro helénico se configura a las denominada "normas clásicas" por haber sido utilizadas, precisamente, en la Grecia Clásica. Estas normas clásicas son: unidad de tiempo, unidad de acción, unidad de espacio. Esto viene a significar que una obra no debe sobrepasar un día (en los hechos que narra); no debe tener acciones secundarias, sino una sola y principal; y un sólo espacio, es decir, el escenario sólo puede representar un espacio físico concreto (un palacio, o un jardín...) pero nunca varios (no se permite convertir el escenario, por ejemplo, de los exteriores de un palacio, a los interiores).
El drama satírico
Muy poco se sabe de este género del que sólo conocemos dos obras completas, y algunos fragmentos. Supone la cuarta fase del concurso en el que cada autor presentaba tres tragedias (trilogía) y un drama satírico completando una trilogía. Así, el drama satírico debía ir unido a las tragedias en su temática y suponía una descarga de tensión tras el gran dramatismo de las tragedias puesto que el drama satírico es una "burla", una "sátira" sobre temas mitológicos. En el drama satírico el coro está formado por sátiros y posee numerosas notas humorísticas. No por esto se trata de una comedia, ni mucho menos: "Los sabuesos" de Sófocles o "El cíclope" de Eurípides tratan temas mitológicos que poco tienen que ver con la comedia de la época, que trataba temas "de la calle" y actuales que nada tenían que ver con la mitología o la leyenda
La comedia antigua
El término Comedia provendría del griego "comos" que no es ni más ni menos que aquellas injurias y dichos que el pueblo griego lanzaría en las fiestas dionisíacas como elemento satírico y humorístico. La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica endulzada con el humor que gustosamente tomaba el público griego poco después de haber visto representarse las tragedias en los concursos.
A la gravedad y solemnidad de la tragedia, se opone el tono burlón, cómico y satírico de la comedia. Tampoco es algo que haya de extrañarnos pues, ya en versos yámbicos este tono era usual. También encontramos los dramas satíricos, con los que los trágicos remataban las dos tragedias que representaban en los concursos de teatro. Estos dramas satíricos trataban de temas mitológicos sobre los que el autor trágico añadía ciertas notas humorísticas, sea como fuera, aún versos yámbicos y dramas satíricos restan bastante de lo que es la comedia.
La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes, parecida a la de la tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en dos puntos el agón y la parábasis. El agón o combate es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la cual, el vencedor, es el personaje que representa las ideas del comediógrafo. Parábasis: durante un momento de la representación cuando la escena ha quedado vacía y los actores han salido, el coro se quita sus máscaras y mantos y avanza hacia el público. Esta parábasis tiene siete partes, commation: un canto muy breve; anapestos: discursos al público lanzados por el corifeo (dirigente del coro); pnigos: es un parlamento largo sin interrupción y Cuatro trozos de estructura estrófica. La comedia no exigía de las unidades de tiempo y de lugar, pero lo cierto es que los comediógrafos tienden a ellas.
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin embargo, en la comedia, el argumento se ignora totalmente: se encuentra el espectador ante una trama desconocida y unos personajes también desconocidos. El comediógrafo tiene que llevar a cabo una gran labor creadora y debe ser original. Todo es materia para la temática de la comedia, pero sobre todo, temas cotidianos, de la misma calle y del mismo tiempo en que los espectadores vivían, así vemos que, Aristófanesllevará a escena la política de la época, las innovaciones de la Atenas que le es contemporánea, la filosofía, las nuevas ideas sobre la educación de la juventud (sofistas), coge a los mismos personajes que pasean por el ágora y los caricaturiza y satiriza. ¡El mismo Sócrates aparecerá ridiculizado por Aristófanes! La vida cotidiana es un espectáculo cómico, es el hecho de reírse "de uno mismo".Con todo esto, la tragedia no es un retrato "realista", ni mucho menos, los temas y los personajes son reales (o al menos tomados de la realidad) pero la trama resulta a veces inverosímil y disparatada, casi rozando lo absurdo. Es una explosiva mezcla de realidad y la fantasía más disparatada. Para Aristófanes, la risa es un fin, así que todo tiene cabida en su teatro. La comedia es un desahogo de alegría, de hecho, filósofos de épocas anteriores habían definido al hombre como el único ser capaz de reír.
La comedia Nueva
Después de Aristófanes, la comedia griega experimenta un cambio que trastornará lo que hasta entonces se entendía como tal, como comedia. Algunos autores defienden una periodización de la comedia clásica griega en Comedia Antigua, Comedia Media y Comedia Nueva. No obstante, faltan documentos para poder acreditar esta división. Sea como fuere, el caso es que se ha considerado a Menandro como el máximo representante de la denominada Comedia Nueva. Muchas causas explicarían esta evolución de la comedia: desde que la risa dejaba de ser rentable tras la guerra de con Esparta, hasta que los filósofos habían instaurado una vida más "refinada" en la que la grosería de la comedia ya no tenía cabida. La Comedia Nueva será más reflexiva y menos disparatada, más proporcionada como obra de arte. En cuanto a los personajes, a los casi "reales de Aristófanes" se oponen los tipos de Menandro que toma de la realidad genérica, por ejemplo: habrá un tipo que será la ramera interesada, mientras que Aristófanescogería a una ramera en concreto de la realidad misma. Así, tipos son: el soldado fanfarrón, el viejo avaro, el joven con demasiados amoríos y deudas, el esclavo ingenioso, la doncella desventurada, etc. La Comedia Nueva no tolera la presencia de divinidades y sus temas son muy tópicos: el joven que quiere casarse en oposición a los deseos de su padre, el viejo y sus "salidas" de las cuales trata que no se entere su esposa, etc.
Los actores, eran los encargados de encarnar los personajes mitológicos o históricos del teatro griego. La acción había ganado terreno a la narración y a los recitados. Entre los griegos, un mismo actor podía representar a varios personajes en la misma obra. Tespis sería el que inventó al primer actor y más tarde cada uno de los grandes trágicos aumentó su número: con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista); con Sófocles el tercero (titragonista); Eurípides continúa con tres actores se introduce uno más que no habla. El número de atores aumenta y por lo tanto el número de personajes presente al mismo tiempo en escena. Con ello es deducible que, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Es más, al perder importancia el Coro, los autores fueron reduciendo el número de participantes en él. Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.
Según el género, para las tragedias se requerían tres actores y para las comedias cuatro. La distribución de los personajes entre los actores se realizaba de acuerdo al rango profesional. Al protagonista, jefe de la compañía, le correspondían los personajes más importantes (Edipo, Antífona…). El deuteragonisa recibía los de segundo plano (Ismena, Hécuba…). En cuanto al tritagonista se le daban los más ingratos.
La máscara.
La profesión de actor fue ganado cada vez más prestigio, incluso gozaron de ciertos de derechos de inmunidad y algunos de ellos ejercieron el papel de embajadores y mensajeros encargados de delicadas cuestiones políticas y diplomáticas. Dado que un solo actor debía encarnar varios personajes se hacía indispensable el uso de la máscara, de la que se hablará a continuación,y el cambio de vestimenta, también la voz tenía que adaptarse a la de cada personaje, tanto masculino como femenino. El empleo demáscara aparece en las fases más primitivas, diríamos preteatrales.
La máscara esconde un poder de simulación, de transformación de la realidad, y va unida permanentemente al ámbito de lo religioso o mágico. En el mundo griego el uso de la máscara va asociado al culto del dios Dioniso. Algunas fuentes indican que pudo ser Tespis quien introdujo el maquillaje y quizá algún tipo de máscara rudimentaria que marcaba los rasgos y caracteres del personaje. En todo caso, parece que se le atribuye a Esquilo la invención de la máscara policromada, lo que sin duda debía de conferir al actor de sus tragedias un aspecto más impresionante y quizá terrorífico. Sófocles talló rostros de madera en las máscaras y las pintó. Tanto los actores como el Coro las empleaban. Entre las funciones de la máscara se encuentra la de aumentara resonancia de la voz del actor, y en todo caso genera una impresión de ausencia y distanciamiento a quien la lleva. En aquellos tiempos la máscara era muy útil, sin máscaras de distinto diseño, le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles, además los rasgos eran muy espectaculares y se hacían visibles a largas distancias. La máscara indicaba la edad, el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje.
La indumentaria
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. El chitón, o vestidura larga que va del cuello a los tobillos, presentaba un grave aspecto que ayudabaactor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo. Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Éstos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia. Se diferenciaba a los actores del coro además de por su ubicación en el teatro, por la indumentaria. Usaban, además, otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder. Por lo general, se puede decir que los trajes de los actores no discernían demasiado de la moda ateniense de la época.
